汉字变革与中国诗歌之革新(5)

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摘要：进一步讲，注重汉字的形体特性，还可能使汉文学作品在听觉之外再具有拼音文字作品难以企及的视觉美感等。这就需要对汉字有着异常深刻的理解。鲁迅

进一步讲，注重汉字的形体特性，还可能使汉文学作品在听觉之外再具有拼音文字作品难以企及的视觉美感等。这就需要对汉字有着异常深刻的理解。鲁迅于1926年执教于厦门大学时，为中国文学史课程编写讲义，第一篇“自文字至文章”，就已经表达了高出时人的见解，“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全”[14](p.355)。对形音义结合的汉字可谓独有会心。

对汉字的重视，在日后的文学理论教材中也得到体现。有教材指出：“巧妙利用汉字本身的象形特点，也能造成一种视觉化的效果，但是此刻的视觉感受是从语言文字的形式而不是从语言描摹的形象中得来的，它补充和丰富了语义所要表达的感觉，与之共同创造了一种极为特殊的文学形象感。”以余光中《听听那冷雨》为例：

惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的……想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道……

书中指出：“大量使用以‘氵’为偏旁的字，再加上双声词，字里行间乃至在听觉上都似乎有了水淋淋、雨滴滴的效果，使读者仅从语言文字的形式上就得到了雨季的感受，其显然强化了语义的表现，这也是唯有语言文字才能造成的。”[15](p.27)同样的情况在李清照的《声声慢》中也能看到。进一步说，这种美感也是唯有汉字才能造成的。

因此，汉字变革问题，与中国文化、中国诗歌之间，其实有着密切的关联，值得引起进一步的关注与思考。

[1]黄遵宪.黄遵宪集[M].天津:天津人民出版社，2005.

[2]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1959.

[3]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.

[4]张枬，王忍之.辛亥革命前十年间时论选集：第2卷下册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1963.

[5] 张全之.从《新世纪》到《新青年》：无政府主义与五四文学革命[J].中国现代文学研究丛刊，2005(5).

[6] 胡适.中国新文学大系·建设理论集[M].上海：上海文艺出版社，2003.

[7]欧阳哲生.胡适文集(4)[M].北京：北京大学出版社，1998.

[8]欧阳哲生.胡适文集(2)[M].北京：北京大学出版社，1998.

[9]黎泽渝，刘庆俄.黎锦熙文集：下卷[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，2007.

[10]鲁迅全集：第1卷[M]. 北京：人民文学出版社，2005.

[11]周作人集[M].广州：花城出版社，2004.

[12]朱乔森.朱自清全集：第4卷[M].南京：江苏教育出版社，1990.

[13]吴世昌.文史杂谈[M].北京：北京出版社，2000.

[14]鲁迅全集：第9卷[M]. 北京：人民文学出版社，2005.

[15]王先霈，孙文宪.文学理论导引[M].北京：高等教育出版社，2005.

回望百年新诗研究，在方法论上很重要的一个关键词即为反思，立足于当下的历史反思，是对既定美学秩序的重新审视。这样的反思和审视其实还在于某种探索与发现，对过去我们未曾触及的问题做新的解析和阐释，或对具体诗人在百年新诗史上的影响进行挖掘与再界定，这些都是新诗生产体系的重要面向，不但指涉了多元的诗学形态，而且对应了个体诗人与整体美学之间的辩证法。 本期栏目的三篇文章，皆是从反思立场出发，对百年新诗的发生与发展做了富有问题意识的透视。郭勇《汉字变革与中国诗歌之革新》一文，从文字学视角切入到白话新诗的发生现场，打破了我们过去一贯从语言学角度理解新诗的路径，在一种新的人文逻辑中考察了从晚清至“五四”时期文字变革的论争与新诗发生之关系。作者充分梳理了当时知识界学者和作家对于文字革新与白话诗互动的各种观点，让这种新诗起源性的反思获得了深层的对话性和历史感。宋宁刚《艾青与百年新诗的遗产》一文，将个体诗人的创作置于整个百年新诗历程中进行审视，在线性的时间发展观中，展开某种横向的立体建构，既凸显了艾青作为重要诗人的复杂性与丰富性，也在个体与整体的比照中赋予其时代意义和诗学本体价值。而宋宝伟《前卫与此在：新世纪先锋诗歌的文本特征》一文，则将新世纪先锋诗歌始终坚守和延续以否定、叛逆、实验为显明特征的诗歌精神，切入当代人生存与生命体验中。无论是对于经典诗人形象的重塑，还是基于对新诗发生侧面的还原，抑或对先锋诗歌文本特征的阐述，任何反观与审视都不可能完全脱离对历史经验的再想象，这种策略性选择在百年新诗的整体架构中会呈现为“问题诗学”的可能，这也是我们抵达新诗研究本质的内在维度。中国新诗在百年来的发展历程中，引起学界注意的首先是语言问题——白话入诗。其实在晚清“诗界革命”与“五四”文学革命时，触动诗歌根基乃至席卷整个文学领域的，不仅是语言问题，还有汉字变革，因为三大语文运动——切音字运动、国语运动和白话文运动，相互之间其实有密切的交集。如今，在反思新诗得失时，学界多关注语言方面，文字革新的争论及其对新诗的意义还有待进一步研究。一、晚清：汉字变革与诗歌革命的先声把汉字变革提升到关乎国家民族存亡高度的，是晚清至“五四”时期“言文一致”这一极具社会影响力的命题。现代意义上的“言文一致”一般认为是黄遵宪在《日本国志》中首先提出来的，他自1877年开始动笔。在比较中日文字之后认为，汉字繁难而日文便捷，因而在使用、推广方面后者占有明显优势，他把语言文字问题与民众素质、国之强弱联系起来，并从文字衍化与文体演变的角度指出希望所在：然中国自虫鱼云鸟，屡变其体，而后为隶书、为草书，余乌知夫他日者不又变一字体，为愈趋于简、愈趋于便者乎？自凡将训纂逮夫《广韵》、《集韵》增益之字积世愈多，则文字出于后人创造者多矣，余又乌知夫他日者不有孳生之字，为古所未见、今所未闻者乎？周秦以下文体屡变，逮夫近世章疏移檄，告谕批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无。若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言、文字几几乎复合矣。余又乌知夫他日者不更变一文体，为适用于今、通行于俗者乎？[1]()黄遵宪的“言文一致”主张，包含这样四个值得注意的方面：一是“言文一致”的提出是基于“言文分离”的现实。在他的论述中，“言”为语言，“文”为文字。黄遵宪认为，当时的中国，言文处于分离状态；二是言文分离的原因是汉语随时空而变迁，但汉字却有着超时空的稳定性，因而中国的言文分离就不可避免；三是言文分离带来的后果是严重的：就语文本身而言，其应用推广受阻；就社会而言，会造成民众素质低下、国家贫弱；四是解决言文分离的办法是汉字变革和文体创新两条途径，即简化文字和使用浅易文体，而文体创新——使用浅易文体——又涉及书面语的变革。联系晚清与“五四”时代的变革，黄遵宪既触及“言文一致”的重要方面，也提出解决方案。他指出言文分离的原因，为后来的国语运动和汉字革新运动的发动者所认可，成为汉字改革的理论依据。黄遵宪在理论上提出汉字变革的重要性，不过他只是提出字体改革，即简化汉字，而非改汉字为拼音文字，并且他的诗歌维新，只涉及语言而未触及文字问题。按照梁启超的说法，晚清“诗界革命”的代表当推黄遵宪：“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度。”[2](p.2)黄遵宪的诗歌创作，体现出一种过渡的特点。他注重古人以文为诗的经验，“以单行之神运排偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”[1](p.79)，开始表现出向宋诗靠拢的迹象。于是，晚清的诗界革命“最终止步于宋诗派的摹仿风气中”，而“以胡适为代表的‘五四’新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向”[3]()。中国诗歌革命的重任，历史性地落在“五四”知识分子的身上。当然，在晚清文学改良与“五四”文学革命之间，还有一个重要的中间环节——清末的无政府主义思想。黄遵宪是以改良的温和态度提出汉语汉字的革新问题，到了无政府主义的“新世纪派”这里，态度就极为激进。1907年6月，《新世纪》创刊于巴黎。李石曾以“真”的笔名发表了《进化与革命》一文，提出 “文字进化与文字革命”的问题，主张“文字革命”“语言文字同革命”[4]()。李石曾依据进化论，比照西方语言文字与汉语汉字，以文明/野蛮的二元对立式框架，强调文字也遵循进化之“公理”，西方拼音文字进化程度高，故而是文明事物；中国的“象形”文字程度低级，是野蛮事物，故最理想、最彻底的方式就是废弃汉语汉字，改用万国新语，这样自然可使中国进入文明行列。以拼音文字为文明事物而排斥、轻视非拼音文字，本是欧洲中心主义的体现。以黑格尔为代表的以西方拼音文字为最高等，对其他语言文字包括汉语汉字的鄙薄，是西方人常见的态度。因此，《新世纪》诸人在文字问题上的主张极具煽动性，也由此引发了章太炎与他们之间的激烈论争。虽然“新世纪派”并不重视文学问题，但正如张全之所言：“由文字革命到借助文学改造中国之‘种性’，这与五四文学革命的基本思路是一致的”。吴稚晖“呼吁‘杂习他种文字之文学’，即是引进国外文学，以达到改良‘种性’的目的，这一要求到五四时期,成为激进知识分子的共识。因此，‘新世纪派’固然不是一个文学社团,但他们对文学问题的看法，显示出企图借助文学改造国民性的热切渴望”[5](p.10)。无论是黄遵宪，还是“新世纪派”，包括“五四”时期倾向于废除汉字的钱玄同、黎锦熙等，他们的思路大致上都是建立在思想/语言/文字的秩序等级结构之上，即认为语言(口语)是表达思想的工具，文字又是记录语言的工具，因而要传达思想情感，就要推翻文言的地位，改用更接近口语的白话，而文字也应该改用可以直接记录语音的文字。直接用拼音文字来创作一时难以实现，就先从语言入手，实现白话文的主导地位，这就是晚清直至民国汉字拼音化主张的内在思路。二、胡适与黎锦熙：不同方案的设计与分歧真正推动了中国诗歌由古典向现代转型的，是“五四”知识分子。不过，“五四”知识分子虽然在破除旧文化、建设新文化方面有着态度的同一性，是一个命运共同体，但内部的分歧与矛盾也是客观存在的。特别是“五四”知识分子有各自的身份、立场与思路，当胡适与黎锦熙分别通过文学革命与国语运动而进入新文化运动的现场时，内在的差异与分歧就逐步显露出来。1915年9月20日，胡适提出“诗国革命”的口号，连带发表了自己关于诗歌变革的方案：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”[6](p.7)胡适对自己的这个口号和方案很重视，他虽然视语言文字为工具，但是他又认识到语言文字与思想情感的内在关联。由此，胡适主张以口语入诗、以白话写诗，才能真正突破晚清诗界革命的局限，开创中国现代新诗的局面，但是对于汉字变革问题，胡适显得谨慎许多，他实际上也发现与汉文化缠绕更紧密的是汉字，在1928年发表的《名教》一文中，他深刻地揭示了这个问题。在他看来，中国是有宗教的，这个宗教就是“名教”，所谓“名”，就是文字，即“写的字”。“名教”就是“崇拜写的文字的宗教；便是信仰写的字有神力，有魔力的宗教”[7](pp.57-58)。在1935年出版的《中国新文学大系·建设理论集》中，胡适将钱玄同《中国今后之文字问题》、傅斯年《汉语改用拼音文字的初步谈》等文收入，可以见出他是将汉语、汉字、文学等作为新文化工程的组成要素来通盘考虑的。因此，按照“凡事有个进行次序”的说法，胡适认为：“中国将来应该有拼音的文字。但是文言中单音太多，决不能变成拼音文字。所以必须先用白话文字来代文言的文字；然后把白话的文字变成拼音的文字。”[6](p.146)所以，与钱玄同、陈独秀不同，胡适始终关心的是他的白话文主张，他也并不太相信拼音文字能取代汉字。耐人寻味的是，钱玄同此文发表于1918年4月15日《新青年》4卷4号，而同期刊发的文章不仅有钱玄同、孙国璋、陶孟和、胡适等人关于世界语的论争，还有胡适那篇被黎锦熙誉为“国语运动与文学革命联合的标志”的《建设的文学革命论》。从中可以见出文学革命与国语运动既存在着一致性，同时也展现出内在的分歧：就一致性而言，文学革命与国语运动都提倡语言变革，以白话代文言；就分歧而论，胡适更关心的是语言而非文字的革新，但是国语运动的倡导者如钱玄同、黎锦熙却更关心文字革新，将拼音文字的创制视为最终的目标。这一点在后来得到证实。朱我农在致胡适的信中说：“文字是随着语言进化的。将来到了国家种族的思想界限渐渐消灭，五方杂处的时候，语言自然会渐渐统一的；语言既统一，文字也就统一了……语言断不能随着私造的文字改变的，也不会随文字统一的……所以凭着几个人的脑力私造一种记号，叫做文字，要想世界上人把固有的语言抛了，去用这凭空造的记号做语言；这是万万做不到的。”胡适对此表示赞同[8](p.80)。但是，黎锦熙却有不同的看法，导致日后他与胡适的争论。1920年10月14日，黎锦熙在杭州发表演说，他将自己的主张称为“七层宝塔”：把国语运动，从理想最高的主张到当时法令所明定者，列成一个七层宝塔：“一，以世界语为国语；二，汉语用罗马字拼音；三，注音字母独用；四，注音汉字书报之推行；五，新文学之提倡；六，小学改用语体文；七，国民一二年级先改。”这个塔的层次，由下而上，是表示各项运动事件实现之难易。[9](p.31)1921年5月5日，胡适看到这篇演说词，就致信黎锦熙，提出自己的“八角金盘”主张：国语运动与国语文学运动，当初本是两种独立的运动，后来始渐合为一，其过去之历程，略如下表：1.读音统一，2.国语教科书，3.国语文学，4.联合的国语运动。至于将来：5.国语文学的成立，6.国语的科学研究(音，文法，辞典)，7.拼音的文字的逐渐增多，8.很远的将来——中国语言文字的完全字母化。[9](p.31)从这里已能看出文学革命和国语运动的分歧所在，而这一分歧最终导致矛盾的爆发：1922年7月，黎锦熙在济南中华教育改进社第一次大会上提出“国民学校初年级应以注音字母代替汉字案”，胡适对此不赞成，两个人相互指责，黎锦熙写道：“他怪我汉字革命‘唱高调’，我怪他文学革命‘不彻底’。”[9](p.31)显然在黎锦熙看来，汉字拼音化才是彻底解决中国文学乃至文化变革的途径。与胡适闹别扭五年之后，黎锦熙在致钱玄同的信中明确表示，“标音文字成功之后，‘新文学运动’才算有了基础，到了‘成立时期’了”。他还举了徐志摩的一首新诗为例：Yuann sheir? Yuann sheir?Jeh bush chingtian - lii daalei?Guanje; suooshanq; gaanmingl tsyr - huajuan - shanq duei huei!Bye chyau jeh bairshyr tairjiel guangrenn, gaanmingl, hai!Shyr - fenql - lii jaang tsao, shyrbaan - shanq chingxde chyuan sh mei!Nah lang - shiah de chingyuh - gang - lii yeangje - yu, jen “jenq - woei”, Kee hair yeou sheir geei huann shoei, sheir geei lbau tsao, sheir geei wey? Yawbuleau san wuu tian, joen fanje bair - dub, guuje yean, Bu fwuje syy, yeejiow ranq bingfenql ia ige bean! Tiing keelian sh nah jiige horng - tzoei liuh -maul de inggel, Ranq niangx jiau de tiing guai, huey genje donqshiau chanq gel, Jen jiauyeang guann, wey sbyr i chyr, jiow jiaw renmingl mah; Shianntzay, nin jiawchiuh! Jiow shenq kong - yuanntz geei nin da - huah!(Shyu - Jyhmo de Tsarn Shy)[汉字原文]怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？关着；锁上；赶明儿瓷花砖上堆灰！别瞧这白石台阶光润，赶明儿，唉！石缝里长草，石板上青青的全是莓！那廊下的青玉缸里养着鱼，真“凤尾”，可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？要不了三五天，准翻着白肚，鼓着眼，不浮着死，也就让冰缝儿压一个扁！挺可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥，让娘娘教得挺乖，会跟着洞箫唱歌，真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂。现在，您叫去！就剩空院子给您答话！……(徐志摩残诗)[9](pp.68-69)徐志摩的这首诗发表于1925年1月15日《晨报副刊》，原题为《残诗一首》，是以汉字写成的。黎锦熙对“新诗”并不满意，他认为，大多数新诗作品“都没有敢拿一种活的方言作根据，诗里边没有语言的精神，颠来倒去，总不成‘话’，总没有话的音节，总看不出有一种甚么新的Style，不过把旧日诗词歌赋的桎梏完全摆脱罢了”。在黎锦熙眼中，徐志摩的这首诗为新诗的上乘之作，但不为一般人所注意，“这就可以证明汉字足以掩蔽语言的精神，非拼音文字断不能表现这路新作品底优美.(国语罗马字——引者注)成功，读起来，声韵腔调都有了一定的活标准；那些无价值(就思想说)的民间歌谣，依着地道的方音读来，神理气味，格律声色，尚且无一不美，何况诗人之作又经了一番‘高能’的修饰润色的呢？但若不用G.R.而用汉字，至少要一个五扣；‘新文学运动’底基础，至少要建设一半在G.R.之上；G.R.成功，‘新文学运动’才可以说是入了‘成立时期’，现在只好算‘孕育时期’吧……我深信此后叫‘文学运动’成功的天使就是G.R.！”[9](pp.69-70)强调只有拼音文字才能实现“言文一致”，才是新文学、新文化发展的方向，这是黎锦熙等语言学家的观念。三、汉字的文化意味及其与诗歌史的关联以文学创作和批评加入文学革命的鲁迅与周作人，则在汉字与中国文学问题上提出自己的独到见解。由于周氏兄弟都有着丰富的文学创作经验，又注重从思想革命的高度把握语言、文字与文学的变革，剖析汉字与汉文学、汉文化之间的关联，因而他们的论点就更能切中要害、入木三分。鲁迅对汉语汉字与汉文学、汉文化之间水乳交融的关联同样有着深切的体会。鲁迅发现读古书使自己“苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”， “去年我主张青年少读，或者简直不读中国书，乃是用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，愤激之辞”[10]()。因此，他抨击汉字，是作为新文化的战士，为摧毁旧文化而发出的呐喊，是一种文化策略。周作人对汉字与汉文学关系的体认，也达到相当的深度。自1940年起，周作人陆续写下一些“关于中国文学和思想的文章”，他自认为较重要的有四篇，即《汉文学的传统》《中国的思想问题》《中国文学上的两种思想》《汉文学的前途》。在《汉文学的前途》中，周作人拈出汉字与汉文学的关系，作为拒绝拼音文字的理由：他心目中的中国文学，“总都是用汉字所写，这就是汉文，所以这样说，假如不用汉字而用别的拼音法，注音字母也好，罗马字也好，反正那是别一件东西了，不在我说的范围以内。因为我觉得用汉字所写的文字总多少接受着汉文学的传统，这就是他的特色，若是用拼音字写下去，与这传统便渐有远离的可能了”[11](p.867)。周氏兄弟对语言文字问题的认识，与他们的老师章太炎的影响是分不开的。章太炎就是力图以“小学”达到以古为新的目的，返归源头，从古语古字古音古义中寻找汉语汉字最本真的特质。周作人实际继承了这一点，挖掘汉语汉字自身的特质及其与汉文化血脉相连的关系。因此，他发觉白话文运动要打倒“桐城谬种”“选学妖孽”，结果却是“妖孽是走掉了，而谬种却依然流传着，不必多所拉扯，只看洋八股这名称，即是确证”。对此他感慨还是应该“与制艺策论愈远愈好，至于骈偶倒不妨设法利用，因为白话文的语汇少欠丰富，句法也易陷于单调，从汉字的特质上去找出一点妆饰性来，如能用得适合，或者能使营养不良的文章增点血色，亦未可知”[11](p.798)。由此回溯到1930年，周作人已经揭示出汉字与汉文学之间的关联：“汉字这东西与天下的一切文字不同，连日本朝鲜在内：它有所谓六书，所以有象形会意，有偏旁；有所谓四声，所以有平仄。从这里，必然地生出好些文章上的把戏”，他列举出的“把戏”有对联(对对子)、灯谜、诗钟，进而是“正宗的文学”如律诗、骈文，而八股文则是将汉字特质发挥到极致的集大成者：八股文是“一种比六朝的骈文还要圆熟的散文诗”，“而且破题的作法差不多就是灯谜，至于有些‘无情搭’显然须应用诗钟的手法才能奏效，所以八股文不但是集合古今骈散的菁华，凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺也都包括在内”，所以他认为八股文堪称“中国文学的结晶”[11]()。汉字是形音义的统一体，与汉文学之间有着不可分割的联系。拼音文字写出的诗歌，与汉字写出的诗歌，很难说在听觉上会有本质的差异。1925年，朱自清在《文学的美》一文中已涉及这一问题。他特别提到“文学也可说是用听觉的材料的；但这里所谓‘听觉’，有特殊的意义，是从‘文字’听受的，不是从‘声音’听受的。这也是美的媒介之一种”。文字是“意义”，或者说是“引起的心态”，故而文学是“文字的艺术”。为此，他分析了“摹声字”“感觉的联络”，字音(语音)皆有意义，此外还有文句、诗节、韵律、节拍、变声和语调等[12]()[注]朱自清：《文学的美——读Puffer的〈美之心理学〉》，朱乔森编：《朱自清全集》(第四卷)，江苏教育出版社1990年版，第159—165页。。吴世昌在《诗与语音》(1933年)中也谈到语音在造成诗歌美感上的功效，而在他的文中，语音也就是字音。他认为：“诗的声音的力量和他所给与读者经验上的印证，有最深切的关系。”他还指出：“文字的功用是两层的：它的意义所激动的是思想。它的声音所激动的是情感”，这就打破了思想/语言/文字的等级结构。吴世昌还花大量篇幅探讨了“字音在诗文中所直接引起的感觉和情绪”，发现“字音不但能够暗示各种不同的情调，有时一首诗的意义境界都能从声音中表现出来”，而“口腔的部位和动作，最能表现诗中的情绪”。他的结论是“中国诗词中这类的问题极多，诗和语音的关系最密切”[13](pp.59-82)[注]参见吴世昌：《诗与语音》，吴令华编：《文史杂谈》，北京出版社2000年版，第59—82页。值得注意的是，王国维在《人间词话》的删稿中，也特别提到了诗词的音韵问题，如第二则：“双声、叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周公霭先生(春)著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣……自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后是诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。”又如第三则：“世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。”姚淦铭、王燕编：《王国维文集》(第一卷)，中国文史出版社1997年版，第157—158页。。吴世昌的研究，无疑为我们思考汉语汉字的特性问题，提供了新的角度。进一步讲，注重汉字的形体特性，还可能使汉文学作品在听觉之外再具有拼音文字作品难以企及的视觉美感等。这就需要对汉字有着异常深刻的理解。鲁迅于1926年执教于厦门大学时，为中国文学史课程编写讲义，第一篇“自文字至文章”，就已经表达了高出时人的见解，“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全”[14](p.355)。对形音义结合的汉字可谓独有会心。对汉字的重视，在日后的文学理论教材中也得到体现。有教材指出：“巧妙利用汉字本身的象形特点，也能造成一种视觉化的效果，但是此刻的视觉感受是从语言文字的形式而不是从语言描摹的形象中得来的，它补充和丰富了语义所要表达的感觉，与之共同创造了一种极为特殊的文学形象感。”以余光中《听听那冷雨》为例：惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的……想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道……书中指出：“大量使用以‘氵’为偏旁的字，再加上双声词，字里行间乃至在听觉上都似乎有了水淋淋、雨滴滴的效果，使读者仅从语言文字的形式上就得到了雨季的感受，其显然强化了语义的表现，这也是唯有语言文字才能造成的。”[15](p.27)同样的情况在李清照的《声声慢》中也能看到。进一步说，这种美感也是唯有汉字才能造成的。因此，汉字变革问题，与中国文化、中国诗歌之间，其实有着密切的关联，值得引起进一步的关注与思考。[参 考 文 献][1]黄遵宪.黄遵宪集[M].天津:天津人民出版社，2005.[2]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1959.[3]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.[4]张枬，王忍之.辛亥革命前十年间时论选集：第2卷下册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1963.[5] 张全之.从《新世纪》到《新青年》：无政府主义与五四文学革命[J].中国现代文学研究丛刊，2005(5).[6] 胡适.中国新文学大系·建设理论集[M].上海：上海文艺出版社，2003.[7]欧阳哲生.胡适文集(4)[M].北京：北京大学出版社，1998.[8]欧阳哲生.胡适文集(2)[M].北京：北京大学出版社，1998.[9]黎泽渝，刘庆俄.黎锦熙文集：下卷[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，2007.[10]鲁迅全集：第1卷[M]. 北京：人民文学出版社，2005.[11]周作人集[M].广州：花城出版社，2004.[12]朱乔森.朱自清全集：第4卷[M].南京：江苏教育出版社，1990.[13]吴世昌.文史杂谈[M].北京：北京出版社，2000.[14]鲁迅全集：第9卷[M]. 北京：人民文学出版社，2005.[15]王先霈，孙文宪.文学理论导引[M].北京：高等教育出版社，2005.

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